Copia Conforme, de Abbas Kiarostami

 

Copia Conforme, de Abbas Kiarostami.

Por Nicolás E. Reffray

Una copia conforme a un original que falta, que no está, que se reconoce como ausente. Y la ausencia se desdobla, amenaza con dejarnos a nosotros, los espectadores, huérfanos, mientras intentamos entender por qué a veces una copia no tiene diferencia con su original, o por qué, a veces, éste ha terminado por volverse inconsistente.

Asistimos a la preparación del terreno en dónde una relación se nos muestra con sus idas y vueltas, y en dónde nuestra idea de lo que creemos se redefine constantemente. Quedamos resguardados detrás de un velo, de un cristal -el de la pantalla-, observando las mil y una postergaciones de la relación humana, un avance que se detiene. La ambigüedad juega en clave de drama, de teleteatro políglota, y no hablar el idioma de la propia familia es en este caso un reclamo a ese original ausente que es el marido, el padre, que ha venido sólo para volver a irse. Da la impresión que Kiarostami utiliza las referencias al arte como una suerte de excusa. La contemplación de la obra falsa, del camino que se abre separándose, del amor que se enfría al otro lado de la mesa, todo resulta una excusa para decir otra cosa, para enfrentarnos a otra cosa, y es esa, precisamente, la función última del arte. Queda planteada una pregunta que no tiene respuestas inmediatas, que no ayuda a definir ninguna forma, sino que abre la puerta a otras preguntas. Evoca, alude, y nos deja de cara a nuestra subjetividad, a nuestra propia ceguera.

Los vaciados de Las puertas del infierno, de Auguste Rodin, son tal vez las copias sin original más famosas de la historia del arte de occidente, pero, ¿no es también, por caso, cualquier libro que hayamos leído una mera copia de un original ausente o, en todo caso, de un original que sólo conocerá el autor? ¿No son las fotografías copias? ¿No es la música una re-producción constante de un original evaporado en el momento mismo de su creación? Pensar en el concepto de original es circunscribirse a una materia cambiante, a algo que, pareciera, no llegará a estar acabado jamás. En el film, este padre y esposo, este original in absentia, es instado a firmar, a autentificar sus copias, a dejar una marca presente. Quizás se trate de un guiño o de una evocación anticipada a ese último intento del personaje de Juliette Binoche por retener lo imposible.

Los Amores Imaginarios, de Xavier Dolan

 

Los Amores Imaginarios, de Xavier Dolan

Por Nicolás E. Reffray

Una taza de café fresco, las persianas a la mitad, el espacio se va llenando de una luz cálida de siesta, un luz profundamente humana que se derrama. La imagen se percibe deformada a través de un vidrio esmerilado que juega con las formas a uno y otro lado, como en el cuento de Saer, como en la vida por fuera de la pantalla. “No hay más verdad en el mundo que el delirio amoroso”, la frase de Mussel abre las puertas a lo que bien podríamos interpretar como una larga nota al pie o un paréntesis aclaratorio que sólo se cierra cuando termina el film. Los Amores Imaginarios propone un cambio de estado, una alteración de la forma, en donde todo va a ser ambiguo y, en apariencia, posible. Los personajes desean, seducen, se muestran completamente desnudos a ese otro que no va a hacer más que alimentar sus expectativas para acabar por despreciarlos, todo como parte de un juego cruel e histérico, en el cual, más o menos conscientemente, todos acceden a jugar. Los tres personajes principales de esta historia van y vienen en una coreografía desesperada de amor y desamor, interés e indiferencia, dándole cuerda así a algo que termina por volverse odioso; y si llegamos a ese punto es quizás porque vemos ahí, en el acto patético de los personajes de Monia Chokri y del propio Dolan, la posibilidad de lo patético en nosotros mismos. Nos sabemos capaces de todo por amor, y eso es una lanza de doble punta. Claro que, quien no se haya dejado arrastrar hasta los límites últimos de su amor propio -y por qué no también un poco más allá-, no sabrá de qué hablamos. El triángulo articula el relato y propone su dinámica irrevocable: una única punta hacia arriba, inalcanzable, mientras las otras dos sostienen a la primera, que se ha vuelto una suerte de tótem a venerar. Así la carrera, los juegos, el delirio amoroso a punto caramelo.

Después de ver el film uno se queda con la impresión de que la astilla generacional que, lejos de salir, se entierra cada vez más profundo, es el amor, aunque sería mucho más justo a rigor de verdad decir que lo que se entierra, lo que se encarna, no es amor sino desencuentro. ¿Y eso por qué? ¿Por qué resulta tan difícil romper con estos amores imaginarios y conquistar amores reales? Tal vez la pregunta nos quede huérfana, o tal vez no exista una única forma de contestarla. Hoy los amores imaginarios son legión, en parte por la fórmula virtual de la relación con un otro (o unos otros), fórmula que plantea relaciones posibles ahí donde no hay un contacto real in situ, y en parte porque el desencuentro otorga un placer en el regodeo angustioso del amor no correspondido en un ciento por ciento. Amo y no me aman, la imposibilidad eleva a ese amor estéril a la categoría de inalcanzable, lo cual lo rodea de un halo que seduce. El contrapunto de esta historia de desencuentros con retazos de declaraciones en clave de documental, le otorgan al conjunto un cariz cuasi confesional. Dolan nos lleva por las aguas turbias del delirio amoroso, nos sumerge a la vez que nos hace permanecer estáticos como los observadores que somos, mientras la banda de sonido perfecta se nos mete en los oídos, fijando aún más en la retina las imágenes estéticamente impecables que se nos dan como en un sueño, con esa irrealidad un poco nuestra y, a la vez, un poco ajena que tiene lo onírico. Somos ahí, en ese fluir mesurado de colores que tiñen la imagen de una sensualidad pausada, cadenciosa, testigos de la debilidad humana.

Esta obra, clásica desde su nacimiento, estos amores imaginarios, reniegan de cualquier tipo de fórmula, y si bien puede emparentársela -como se ha dicho- con algo del universo almodovariano, encasillar el film en el género queer es simplificar demasiado la cosa, es no ver que lo que se expone va más allá del gender, explora la naturaleza humana y desguaza la estructura de ese delirio amoroso llevado al extremo por los personajes de Chokri y Dolan, en donde lo patético se da la mano con lo desesperado, y en donde nada nos resulta obvio. Podríamos pensar en una nueva forma de cine joven, un cine que se vale de lo estético como herramienta y no como fin último, que se ofrece en un tramado original y variopinto, condensando ambientes y situaciones de profunda opresión con historias caladas, no herméticas, y una pluralidad de voces profundamente original, un cine que no mutila el relato sino que lo enriquece a fuerza de superponer capas, que busca ubicarse en la vereda opuesta al cine efectista de Hollywood, continuando así con la más pura tradición del cine de arte y ensayo europeo. Con este film Dolan ha alcanzado una madurez absoluta como realizador, manejando mucho mejor los tiempos, las actuaciones, y dándole una forma mucho más interesante a la obsesión tediosa que ya había abordado en su primer film, J´ai tué ma mère, del año 2009.

La calma del desamor: Gertrud, de Carl Theodor Dreyer

 

La calma del desamor: Gertrud, de Carl Theodor Dreyer

Por Nicolás E. Reffray

Como forma de exorcizar demonios, al fondo de cada espanto descansa una quietud, un informe desencanto por lo perdido: el amor, esa sortija inalcanzable. Son las formas desprovistas de todo ritmo frenético, de toda exacerbación pomposa, es el intento de amar y ser amada como si en eso recayera todo el sentido del mundo. La mujer se recuesta, producto de un dolor de cabeza, detrás de ella un cuadro ocupa el resto de la escena: los perros rodean el cuerpo desnudo de otra mujer que, como ella, rehúye el vacío y la oscuridad. El hombre se acerca, le ofrece un analgésico, conversa con ella. Los une una amistad de años, un saberse íntimos. Es quizás el único amor verdadero en su vida, el único hombre que ha conseguido permanecer a su lado a través de los años, en esa calma aparente en la que se encuentra inmersa. Las palabras son apenas un juego del tiempo, no ofrecen consuelo, sólo postergan la muerte, las palabras no dicen ni logran conmover la estructura de los sentimientos. La pesadez de ese cuerpo rendido por los años, que eclosiona ante el poema, ante la ausencia de amor y los meandros de un destino de soledad, reverbera en una calma angustiosa, en un gesto funesto en donde al desamor no se lo mira a los ojos, en donde las manos sostienen un corazón desangelado, endurecido: el corazón petreo de Gertrud.

Amar es, sin lugar a dudas, el fin último en su vida, amar y ser amada, encontrar eso que le otorgue sentido a todo el resto, un amor total que se eleve por sobre todo y todos. Gertrud ama una y otra vez, y su amor no es correspondido más que efímeramente, se deja llevar por senderos claros, se hace permeable a las formas del engaño, se muestra desnuda a los ojos amantes para acabar abandonándolo todo, y no es la forma ni el lugar común de un matrimonio ya desgastado por el paso de los años, no es la aventura amorosa que se evanesce en la nada, ni la certidumbre de un cambio, en absoluto, es más bien otra cosa, un reflejo perfectamente encuadrado, una perpendicularidad de los rostros que, así entrecruzados, le hablan a un fantasma, a una sombra, a lo que ya no es. Dreyer compone una sinfonía a-musical, un estrépito silencioso, valga el oxímoron. Los tiempos en la pantalla parecen detenerse para que la cámara se meta en los intersticios de ese corazón deseoso, y, acompasando el ritmo casi imperceptible, los diálogos entretejen un tramado profundamente codificado que subvierte toda posibilidad de happy end a la usanza hollywoodense. Gertrud sufre, los brillos a su alrededor se debilitan y caen en una opacidad blanquinegra, dejando tras de sí una imagen depurada de todo, austera, melancólica, en donde su ideal del amor total acaba cediendo ante la soledad. Inmersa en un entorno frio, de protocolos mesurados y ropa de etiqueta, Gertrud ama, es tal vez la única persona verdaderamente sincera y consecuente con lo que siente en ese universo opaco de quietud que plantea Dreyer.

Se diría que hay en Gertrud una búsqueda infinita que excede el plano amoroso, una búsqueda de sí misma en medio de esa decepción constante por el amor que no acaba de ser en sus propios términos. Pero, ¿qué sabe el amor de parámetros, de casillas, de lugares estancos? ¿Qué sabe de embustes de palabras, categorías cerradas o términos exactos? No hay amor en instancias perfectas, hay amor (cuando lo hay), y eso debería bastar. Gertrud ama o cree que ama. A esta altura creo que la Gertrud de Dreyer es incapaz de amar, y por ende, incapaz de ser amada, y eso es tan sólo porque no sabe de qué se trata el amor, lo enarbola, y acaba por teorizarlo. Amar es dejar de controlar un poco para dejarse arrastrar por lo inconmensurable. Con qué puedo retenerte, dice Borges, de eso se trata, Gertrud busca retener, y en ese afán de poseer pierde el hilo del sentir.

MADMEN

 

MADMEN

Por Nicolás Reffray

Madmen termina y Netflix me propone otras series para seguir viendo, como si uno pudiera ver algo después, como si no existiera un agujero negro, un vacío, una quietud, un tiempo de tomar aire para poder seguir adelante. Y es que las luces se apagan, caen los títulos, pero hay algo que permanece ahí, en nosotros, espectadores atentos, algo que tarda en irse, que persiste con la fuerza de lo nocturno, de aquello que ha dejado una huella. Siento que hay en el fondo de los fondos una sensación de liviandad envuelta en un halo de trama compleja, de tramado enrevesado y documento histórico y, a la vez, una trampa. El vaso se vacía para volver a llenarse infinitas veces y el humo dibuja en volutas una historia que son a la vez muchas historias y La Historia. Es Manhattan, es una agencia de publicidad en medio del recambio generacional que representaron los 60's y 70's en los Estados Unidos, es el guiño sutil a la época, todo eso teñido de mil tonos, adosado a mil y un matices por los que nos hace transitar la trama. Los personajes evolucionan, crecen o se van empequeñeciendo, se desgajan, se quiebran, sienten, se mueven, están vivos. No hay relleno. Tenemos la sensación de que cada situación, escena, personaje, tiene su razón de ser, su lugar estratégicamente dispuesto en el rompecabezas Madmen. Hacer un resumen sería imposible, además de estúpido, sólo me gustaría intentar poner en palabras de algún modo porqué Madmen me parece algo sublime.

Llegué a la serie gracias a Domin Choi, quien la recomendó en una clase... en realidad lo que dijo fue algo así como "¿¡Qué hacen que no ven Madmen?! No hay nada después". Dejé que la recomendación decantara y unos meses más tarde me acerqué un tanto reticente, ya que el mundo publicitario no me atrae particularmente. Después del momento inicial en donde tabaco, alcohol y sexismo a repetición inundan la pantalla, hay un segundo momento, una suerte de aceptación por parte del espectador, un pacto tácito de entendimiento y un encontrarse imbuido de lleno en lo que se narra, y es eso que se narra, justamente (y el cómo se lo narra) lo que nos envuelve y nos devuelve adictos. Hay lo que podemos percibir más allá de lo evidente, una crítica social que va desovillándose de forma gradual, episodio a episodio, pero también un repertorio de gestos puros, algo del orden de lo natural, la vida llevada a la pantalla. Ahí la trampa. Madmen no es una prolongación de la vida en un universo ficcional, es el despliegue de lo perimetrado, de lo calculado con exacta obsesión, cada rama obedece a un tronco común, a una misma intención, a un espacio único. Dueña de una belleza visual simétrica, perfecta, la serie se desviste a conciencia, sin prostituirse, nos deja acercarnos hasta el límite de lo impúdico con la certeza de gustar, y en esa cercanía que nos vuelve íntimos cabe algo parecido al conocimiento y la libertad. Madmen le escapa a lo obvio, conquista desde la sutileza y el arrojo, sin decaer en ningún momento. Es común al ver una serie que algunas temporadas sean más flojas que otras, que la historia en algún momento se empaste o decaiga, ya sea por falta de originalidad o por no querer agobiar al espectador con un exceso de información. Este no es uno de esos casos. La serie se nos ofrece en toda su riqueza, redoblando temporada a temporada la apuesta por un texto tan original como sutil, enhebrando historias y desdibujando los parámetros esperables de una serie mainstream norteamericana.

Madmen es, como dije antes, muchas historias, pero por sobre todo es la de Don Draper, un Bogart áspero al filo de demasiadas cornisas, nunca del todo transparente, nunca del todo él. Don es un impostor, un exiliado de su propia vida. Desde un comienzo lo vemos reinventarse, es un soldado, un vendedor de pieles, un huérfano criado en un lupanar, es un playboy, un padre de familia, un creativo de éxito. Draper es todos y cada uno de ellos, y a lo largo de las siete temporadas vamos conociendo un poco más, sólo para terminar frente a esa última escena en donde sentimos que volvió a engañarnos. No hay redención posible para Don, el final se cierra sobre la historia y la sonrisa que parecía paz interior se desdobla en un nuevo revés: Draper se sale con la suya, se reinventa y, como siempre, cae bien parado, incluso en medio del caos.

LA LA LAND, o el derrotero de un film anacrónico

 

LA LA LAND, o el derrotero de un film anacrónico

Por Nicolás Reffray

Hay en el modo de abordar un film como La la land algo de nostalgia, una crispación y a la vez un relajarse en pos de la buena representación y la forma clásica del musical made in Hollywood, esas cosas que exceden lo estrictamente comercial y que tienen que ver sobre todo con la cuestión emotiva, con la capacidad del film para provocar en el espectador una fuerte empatía. Si bien no todo espectador moderno tiene un recorrido previo en el género, ver hoy un film como La la land es remitirse a otro tiempo, a otro espacio, y a su vez a otros films. Es justamente ese espacio otro, el universo del cine en tanto fábrica de otros mundos, los estudios y su pluralidad de escenas dentro de la escena, lo que permite tender un puente hasta films como Singin' in the rain, An American in Paris o The Band Wagon. Y es que si los personajes de Emma Stone y Ryan Gosling nos evocan a Gene Kelly y Leslie Caron (quizás no en la destreza para el baile pero sí en la intención) es porque sencillamente hay un homenaje a todas luces explícito, un guiño y un dialogo, diálogo con el género y más aún con el cine clásico de Hollywood como categoría más amplia. Las citas a Casablanca, Rebel without a cause o a los films de Minelli hablan de una intención de rendir homenaje pero también de rescatar un tipo de cine que hoy en día ya no se realiza, o al menos no masivamente. La excepción francesa es Christophe Honoré, quien viene rindiéndole culto al género (Les chançons d'amour; Les bien aimées), escapándole a la comedia de tinte feliz norteamericana y con miras a lo nacional (su norte no es Hollywood, sino el genial Jacques Démy).

Con La la land somos parte de una (re)construcción, de un dejà vu polifónico (re)creado a partir de un piano. El film brilla con luz propia, con la gracia de lo delicado y lo efímero, a caballo entre la cita homenaje y lo original, se mueve con soltura en un terreno por fuera del tiempo, en donde el jazz ocupa un lugar central, no sólo como el género que inunda la banda de sonido y se cuela en la trama, sino también como organizador de la estructura narrativa. La narración avanza en forma sincopada desnudando aspectos de lo estrictamente personal, ahí donde la pareja comienza a tejer y entretejer tramados, se desdobla en atajos y senderos alternativos al sueño de cada uno para acabar confundiendo los tantos. ¿Perseguir un sueño es sinónimo de inmadurez? Está claro que a veces uno tiene que hacer ciertas concesiones, bordear el sueño quizás para luego acercarse desde otro lugar, pero nunca debe perderse el norte. Mia y Sebastian se recuerdan constantemente cual es el sueño del otro y mientras tanto descuidan o postergan el propio.

Hay en La la land un doble juego entre director y compositor. Damien Chazelle y Justin Hurwitz dan forma a una estructura de relojería, exacta, pura, en donde se permiten el juego con los colores, los planos, las formas, el derrotero romántico clásico, pero sin caer en el cliché, la historia avanza y deviene en otra cosa, coquetea con lo amoroso, pero no se queda ahí. Los personajes se entrelazan para luego soltarse, se enriquecen mutuamente, siempre en ritmo de bop, de swing, de vals, y siempre en medio de las ensoñaciones propias del género. Realizado en contrapunto, se tiene la sensación de que el film comenta la música a la vez que esta da forma a aquel, y en este ir y venir en donde el origen se nos pierde, en esta loa al jazz teñida de historia de amor, Hurwitz alcanza niveles dignos de Michel Legrand y se despacha con una banda de sonido memorable, poderosa y virulenta. Tomando prestadas las palabras del personaje de Sebastian, si el jazz surge de una necesidad imperiosa y visceral de comunicarse ahí cuando las palabras no sirven, me arriesgo a suponer que el film musical como lo conocemos surge también de una necesidad, la de expresar aquello que la narración más lineal y respetuosa de lo real no consigue. El musical con su realidad aparte consigue interpretar así el mundo interno de los personajes, los matices de lo íntimo, a la vez que libera en cierto punto al espectador, enfrentándolo a lo inesperado. Lo libera en tanto y en cuanto deja de tener el control cuando menos parcial de lo que ocurre en la pantalla. En el musical las expectativas generadas no siempre se cumplen, y lo onírico, la fantasía, tiene un lugar de peso. Creo que es eso al fin de cuentas lo que genera tanto amor o tanto rechazo en el espectador de musicales, esa suerte de realidad aparte, esa forma imperfecta en tanto que no es conclusiva en lo que se narra, el límite difuso entre una ilusión de realidad calcada de la vida por fuera de la pantalla y lo mágico. Para ser espectador de musicales es necesario relajarse y dejar de tener el control de las situaciones en la pantalla, dejar de esperar explicaciones que no existen o que en todo caso sólo pueden buscarse en uno mismo, es por eso que ver hoy un film como La la land no es del todo inocente.

Como alguien que aprendió a relajarse, apreciar y disfrutar del género, puedo decir que si bien lo anacrónico aquí no es más que un recurso, un guiño, una forma de representar, resulta esperanzador encontrar que todavía es posible filmar este tipo de cine, que todavía es posible soñar frente a la pantalla, y que, al final de cuentas, es necesario a veces mirar hacia atrás, saber de donde se viene, para poder seguir avanzando.

Tres Finales, de Rafael Spregelburd

Tres Finales, de Rafael Spregelburd

Por Nicolás Reffray

Decretar el fin del arte es tal vez uno de los clichés de toda modernidad. La realidad es que no hay fin para lo que se encuentra en constante cambio, para lo que no se cansa de mutar, y el arte, como expresión inapresable, infranqueable, ha pervivido y sobrevivido vanguardias, modernidades y post-modernidades por los siglos de los siglos. Ahora, en este siglo veintiuno virtual, cabe rehacerse las preguntas eternas: ¿Qué es el arte? ¿Eso es arte?

El arte manifiesto, la expresión concreta del arte en tanto expresión de un sujeto vuelto a un público al que busca provocar o afectar de algún modo, ha tomado innumerables formas. Desde Duchamp, Jackson Pollock, Jasper Johns, las vanguardias cinematográficas, Warhol, y una larga cadena de nombres que vienen y no vienen al caso, el arte no se define como tal de acuerdo a lo estrictamente estético, o al menos no siempre. El arte moderno nos ha enseñado que requiere de una explicación, de una placa tranquilizadora a un lado de la obra que le de su estatuto de arte. Es la placa, la aclaración, lo que hace valer a la obra como tal, lo que establece que eso que vemos es arte. Obras como el blanco sobre blanco de Malévich, por ejemplo, sin una explicación no sería más que un lienzo vacío presto a ser pintado, los azules de Yves Klein sólo serían una tela monocromática pintada a rodillo, las telas tajeadas de Fontana serían vistas como lienzos rotos y nada más. En conclusión, es arte aquello que se autoproclama como arte, aquello que se dice artístico en tanto y en cuanto X. La discusión que llevan adelante Spregelburd y Garrote devenidos profesores de historia del arte en ese comienzo del primer final de Tres Finales, se centra precisamente en eso, en lo azaroso, o si se quiere, en lo caprichoso del arte llamado moderno. Cecilia Jimenez, la abuelita de Borja que con su mejor intención restauradora deformó el Ecce Hommo, es el centro del debate. ¿Es eso arte?, se pregunta Spregelburd. Esa abominación, producto del aburrimiento de una octogenaria un poco perdida, ¿es plausible de ser juzgada como obra, como creación artística? ¿Qué intención creadora, qué marca autoral más que la del error, la senilidad y el mal gusto puede leerse en ese Ecce homo “restaurado”? Ninguna, dice Spregelburd, la de los grandes artistas modernos del siglo pasado, dice Garrote. Así tiene lugar un tira y afloje culto en donde las palabras dan forma a un tramado tan exquisito y paródico como brillante, y es que los diálogos spregelburdianos son siempre un manjar para el oído.

Podemos hablar de lo artístico en general, del teatro en concreto, de los cambios y más cambios que se suceden y que dan forma a nuevos modos de apreciar el arte en esta post-meta-modernidad en la que vivimos, sin embargo, creo yo, hay otro eje. Me refiero a lo intraducible, uno de los temas predilectos de Spregelburd, el cual se materializa en cada uno de esos tres finales que conforman los tres actos de la obra. En el primero, algo de lo propio se vuelve incomprensible para el otro, las traducciones tramposas, los juegos políticos de la lengua, lo dicho y lo negado, lo inentendible del esnobismo erudito ("¿vos querés medievalizar la administración de lo sublime?" (sic)), pero también lo intraducible de lo contemporaneo para un no-contemporaneo, esas grietas generacionales que se abren entre estos docentes y su alumnado. El fin del arte nos deja entrever los pliegues de un discurso en apariencia hermético, seguro de sí mismo, pero sólo en apariencia, lo elevado se fragmenta, se resquebraja, y nos permite una lectura entre  líneas.

En el segundo acto, el fin de la realidad, un grupo de traductores de cara a la cuarta pared elabora un texto único, cuasi coral, por momentos inconexo, donde tiene lugar lo incomprensible por inasible y lo inasible por irreal. Aquello que es traducido no tiene demasiado interés, o tal vez sí, puesto que se trata de lo virtual como nuevo lenguaje, lenguaje que se adosa a la realidad de los contemporáneos. Está lo que se dice y lo que se calla aún diciendo, el diálogo vacío que es la nada misma, la superposición de voces, de lenguas, de significado, el canto constante y la improvisación. Lo intraducible toma en este acto la forma de lo múltiple, y uno se siente por momentos estafado, vulnerado, como si desde el escenario no surgiera más que una burla a nuestro intento por comprender.

En el tercer y último acto, el fin de la historia, es aquello que falta lo que articula la escena, el fin de la historia en tanto relato lineal, narrativo, del teatro como género puro si se quiere. A ese grupo de actores les falta algo y no terminan de saber bien qué. Es la emoción, el gesto dramático, el peso de aquello que no es ornamento, que no es vestuario, que no son los agregados a la cosa, sino la cosa en sí. La pregunta por lo incomprensible, por lo intraducible, nos deja de cara a un vacío, a lo paródico y aparatoso de ese ensayo brain storming delirante, en donde parece valer todo para ser novedosos, brillos y luces, canto lírico, incluso una cita al Café Müller de Pina Bausch. Otra vez lo contemporáneo 

Rafael Spregelburd, se desdobla para pasar a conformar un monstruo de tres cabezas, la del dramaturgo, la del director y la del actor. Mientras uno sigue preguntándose cómo hace, cómo escribe, actúa y dirige obras de una complejidad y un tramado de capas y más capas significantes tales que nos ponen a nosotros, los espectadores, a moldear lo que vemos, a buscar significados ocultos, a descifrar.  Tres finales es una obra que le ronda a lo contemporáneo, a lo artístico, a lo plural e inconmensurable, para convertirse desde que cae el telón y para siempre en un jeroglífico del tiempo.

Sobre Mirjana y los que la rodean

Sobre Mirjana y los que la rodean, de Ivor Martinić.

Por Nicolás Reffray

Hay en el encuentro teatral, en la comunión de la puesta en escena, un acuerdo tácito y una aceptación por parte de todas las partes, tanto arriba como abajo de las tablas. Se acuerda creer en eso que vemos, eso que se expone a nuestros ojos y que llamamos representación; se acuerda también reconocer en esa teatralidad cierto espejo común, cierta unidad duplicada, elevada, que nos permite la ampliación de nuestro mundo gracias a lo catártico.

Jugar con las formas de lo humano, lo social y lo vincular permite desarticular la escena para rearmarla a gusto. Y eso porque no hay otras formas de lo inasible, ni espacios triturados en un como-sí de relaciones y diálogo y desesperación contenida, porque al fin de cuentas vivimos en sociedad y somos lo que somos. De acuerdo a esta óptica, entonces, el otro, el prójimo, ese que no somos, nos confronta con lo espantoso de lo desconocido, con lo ominoso. Ahí la obra: el otro.

Mirjana es madre, es hija, es divorciada, es secretaria y es mujer (sobre todo es mujer). Al borde de todas estas categorías está el engaño de lo no-dicho, las trampas del lenguaje como artilugio del vínculo social con los otros, la mirada al vacío perdida en la cuarta pared, pero disimulada detrás de un supuesto diálogo, la proximidad engañosa en el espacio, el desdoblarse del tiempo y la posibilidad de un adiós frente a la muerte. Los engaños componen la obra, le dan forma, la estructuran. Es el engaño quien nos ofrece un rompecabezas desordenado -pero así todo legible-, una historia justa, pequeña, de vínculos raídos y desamor.

El espacio de la escena se fragmenta en pequeños sub-escenarios que definen una distancia, bajar de esas tarimas es entrar en el juego, es romper con la inercia y la inmovilidad. Amor, odio, infidelidad, temor, adolescencia, depresión, dejadez, abandono, desnudez, todo se juega en clave de rutinaria desesperación y angustiosa inseguridad. Ahí donde el diálogo se vuelve por momentos demasiado simple, y por demás sencillo, ahí es donde lo escénico se conjuga para sacarle brillo al texto dramático. Y si bien las actuaciones no deslumbran, coaccionan a la perfección entre sí para desnudar cuerpo y alma en esta tragedia moderna en donde vivir se presenta como una suerte de oscuro atravesamiento, de lastimosa realidad.

Podría seguir apilando palabras, todas ellas incompletas, podría tratar de nombrar algo de todo eso que en la obra se inscribe entre líneas, porque hacer crítica es un poco eso, saber leer en la grieta, en medio de la oscuridad, sin embargo cuanto más lo intento más me encuentro de cara a un vacío espeso, a una oscuridad elemental, tratando de encajar las piezas de este rompecabezas complejo que no se define por la palabra. Ahí entonces tiene su voz la puesta, el hecho teatral, para decir lo indecible.